|
|
|
|
Teatru : Liviu Rebreanu
16,20 Lei
|
Info
Recenzie Teatru : Liviu Rebreanu
Cunoscut mai ales ca prozator, prin romanele şi nuvelele de introspecţie socială şi psihologică (Ion, Pădurea spânzuraţilor, Ciuleandra), Liviu Rebreanu s-a remarcat printr-o profundă cunoaştere a atmosferei şi creaţiilor teatrale ale epocii sale, analizate atât contextual, prin referire la alte fenomene artistice, cât şi în ceea ce le individualizează sistematic.
Piesele sale, cu o structură tematică recurentă în literatura franceză a începutului de secol XX, sunt, în acelaşi timp, reflectarea vie a societăţii româneşti în continuă schimbare, un fel de punere sub lupă a transformărilor ideologice şi schimbărilor politice. Nu lipsesc parodia, umorul fin şi dialogul tăios, gradat în crescendo.
Cea mai mare parte a scrierilor despre teatru au fost publicate de Liviu Rebreanu în perioada primulul război mondial şi în anii care au urmat Marii Uniri, la Lumina (între 22 sept. 1917 şi 10 iulie 1918) şi Sburătorul (între 19 apr. 1919 şi 7 mai 1921). Contribuţia sa la aplicarea teoriilor teatrale elaborate este esenţială, fixând în conştiinţa publicului şi a cercetătorilor rolul şi importanţa teatrului, ca instrument de cultivare şi nu doar ca formă de divertisment.
Interesul major al cronicilor lui Liviu Rebreanu vine dintr-o radiografiere pertinentă a fenomenului teatral privit în ansamblu, în funcţie de ingerinţele sistemului politic şi de o infrastructură de cele mai multe ori fragilă. Nu doar spectacolul în sine îl preocupă pe Liviu Rebreanu, ci şi felul în care se conturează repertoriile, intenţiile directorilor de teatru de a-şi forma trupe şi de a se impune printr-un program bine articulat, în concluzie, spaţiul teatral în ansamblu, ceea ce face ca scrierile sale să fie cu atât mai relevante. Liviu Rebreanu este un observator fin al contextului în care teatrul românesc evoluează, concentrându-se pe sincronizarea cu dramaturgia occidentală şi pe cele mai reprezentative montări cu piese din literatura dramatică autohtonă. O altă coordonată asupra căreia Rebreanu insistă în cronicile sale este cultivarea publicului, provocarea lui prin propuneri cât mai incitante şi întreţinerea gustului pentru producţii teatrale de calitate. Cronicile reflectă o cunoaştere amănunţită şi minuţioasă a spaţiului teatral românesc şi a principalelor instituţii de spectacol angrenate în producerea artei autentice. Rebreanu trece în revistă activitatea teatrelor, nu doar din perspectiva spectacolelor propuse, ci şi din aceea a multiplelor probleme cu care se confruntă acestea. Actualitatea cronicilor sale este dată de acuitatea percepţiei asupra întregului sistem teatral, astfel încât cea mai mare parte a lor pot fi citite şi astăzi cu mult interes, tocmai datorită unghiului de abordare. Rebreanu nu se opreşte doar la spectacolul ca atare, reuşeşte să-i dea o anvergură prin sublinierea importanţei şi noutăţii montării, în contextul cultural care o înglobează. Mai mult decât atât, notaţiile sale extrem de pertinente sunt un fel de istorie vie a epocii. Pe Rebreanu îl preocupă, deopotrivă, implicaţiile socialului în viaţa teatrală. Într-un articol intitulat Criza directorială,1 se opreşte supra influenţei politicului în viaţa culturală, dezaprobând afinităţile elective de acest gen: „Suntem, probabil, singura ţară din lume, unde directorul teatrului, în loc de chemare profesională, trebuie să fie client politic care vine şi pleacă împreună cu guvernul“. Aceste preferinţe pe criterii non-artistice au repercusiuni extrem de grave asupra repertoriului şi criteriilor de selecţie. Rebreanu contestă vehement tot ceea ce ţine de interese personale, infiltrate în climatul artistic. Nu întâmplător, majoritatea pieselor sale radiografiază mecanismele unei politici insinuate în societatea pe care o domină mai mult sau mai puţin subversiv. Luările de poziţie indică un real interes în viaţa culturală, fiind vizibilă atitudinea directă faţă de tot ceea ce intră în sfera artisticului.
Rebreanu încearcă să accentueaze în cronicile sale ceea ce astăzi numim, în terminologia modernă, o politică culturală adecvată, capabilă să structureze instituţiile artistice şi care să nu fie profesată veleitar şi haotic. Tocmai de aceea, comentariile sale, dincolo de statutul de mărturii viabile despre teatru şi cultură, incită cititorul prin subiectele vehiculate, care îşi dovedesc permanent actualitatea. Cine le parcurge poate observa că problemele majore sunt, înglobând bineînţeles evoluţia spectacolului, în mare parte, similare celor de astăzi: numirea unor directori de teatre pe criterii exclusiv politice, dispariţia unor instituţii de spectacol, eforturile unor companii particulare de a se susţine etc.
Modelul de analiză propus de Rebreanu vizează acoperirea unui spectru cât mai larg de zone ale artei spectacolului. Într-un incitant articol, Repetiţiile 2, Rebreanu pune accentul pe importanţa acestei etape de lucru, laboratorul cel mai fecund al creaţiei teatrale, cu tot ce implică: starea de anxietate, nesiguranţa, căutarea continuă, momentul când se construiesc speranţele cele mai puternice legate de reuşita unui rol. E un proces de consum interior a cărui febrilitate Rebreanu o reflectă ca pe o combustie totală, preocupându-l astfel nu doar rezultatul final – spectacolul finit – ci şi tot ceea ce îi determină existenţa: „E vremea speranţelor, emoţiilor, combinaţiilor, emulaţiilor. (...) De dimineaţa până seara alergarea, frământarea nu mai încetează. Nervii sunt într-o încordare îngrozitoare. Dacă ar ţine zilele acestea de repetiţii mai mult, oamenii s-ar prăpădi. Toţi sunt plini de nădejde, de încredere“. De asemenea, Rebreanu pune în paralel două lumi care se conţin reciproc, una fiind oglinda de cele mai multe ori nevăzută a celeilalte. Într-un fragment elocvent pentru tot ce ascunde lumea scenei, cronicarul efasează mirajul lumii văzute, fascinaţia clipei care, de fapt, condensează esenţa spectacolului, pentru a pune în prim plan culisele. Într-o artă care mizează atât de mult pe vizibil, ceea ce se construieşte ca suport al montării devine cu atât mai atrăgător. Pe acest joc dintre universul care se revelează spectatorilor şi cel retras în sine, marşează notaţiile cronicarului, ilustrând ataşamentul puternic pentru iluzia întreţinută de actul scenic: „În dosul strălucirii, într-o obscuritate îmbâcsită, într-un miros greu de oameni, de farduri, de zădărnicii, aici e moartea iluziilor.(...) Apoi cele trei lovituri... Apoi cortina... Apoi iar obscuritatea, nervii, emoţia... În vreme ce pe scenă străluceşte o viaţă închipuită“.
Tot acestei dimensiuni care presupune retragerea în fundal îi dedică şi cronica Suflerul 1, insistând asupra statutului său, de cele mai multe ori ignorat, şi asupra rolului pe care îl are în elaborarea spectacolului. Suflerul conferă o necesară siguranţă actorului, atunci când este pe scenă, şi îl susţine în creaţia lui, parcurgând alături de actor întreaga compoziţie a partiturii. Într-un fel, conul de umbră în care e pus face abstracţie de principalele lui calităţi, deloc uşor de exercitat: „A sufla uşor şi precis: iată ce se cere sufleurului. Pe cât e de lesne de fixat, pe atât e de greu de realizat cerinţa aceasta“. Rebreanu se concentrează şi asupra detaliilor mai puţin pregnante, dovedind astfel că nu ignoră, în abordarea sa, nici un aspect al vieţii teatrale. Se opreşte asupra unor momente importante din evoluţia spectacolului, pe care le defineşte în raport cu schimbările sociale şi implicit cu influenţele lor asupra fenomenului artistic. Teatrul românesc în 1920 2 probează apetenţa pentru analiza contextului în care montările iau o amploare deosebită.
Rebreanu accentuează realizările Teatrului Naţional, considerat „cea mai veche şi mai solidă instituţie culturală românească“, preocupat de o selecţie cât mai riguroasă a repertoriului, ce înglobează atât creaţii clasice din dramaturgia universală, cât şi piese româneşti, fără să treacă cu vederea însă companiile particulare, cum ar fi Compania Dramatică Bulandra, pentru a da doar un exemplu. Toate aceste trăsături sunt analizate pe un fundal social extrem de interesant. Ca un contrapunct al terorii războiului, se remarcă nevoia persistentă de a merge la teatru, pasiunea pentru spectacole, accentuându-se faptul că în momentele de cumpănă, sălile de teatru au fost mai pline ca oricând. Rebreanu este un observator fin al psihologiei celor angrenaţi în această lume a teatrului, unde orgoliul este supradimensionat şi unde fiecare succes antrenează invidii puternice: „Aici fiecare se gândeşte la celălalt tot atât de mult ca şi la sine însuşi. Nu din altruism, ci din egoism. (...) Nu e decât suprapreţuirea eului“.
Rolul Companiei Dramatice Marioara Voiculescu este considerat esenţial în susţinerea teatrului străin de actualitate, şi anume drama franceză bulevardieră care se juca pe marile scene europene, completând în mod fericit alegerea Teatrului Naţional de a juca, în special, dramă şi comedie originală românescă. Diferenţa pe care o face cronicarul între teatrele de repertoriu şi companiile particulare se regăseşte şi astăzi în ceea ce priveşte propunerile pieselor, teatrele independente permiţându-şi o mai mare libertate în alegere şi reuşind să umple nişte goluri. Rebreanu este un susţinător al efervescenţei companiilor particulare, care pot înnoi considerabil fenomenul teatral.
Rămân emblematice portretele pe care le face unor actriţe care au influenţat hotărâtor evoluţia artei spectacolului, printr-o forţă de creaţie copleşitoare şi un talent de mare rafinament.
Prima apreciere folosită atunci când o descrie pe Marioara Voiculescu vizează temperamentul, întreaga cronică fiind construită pe etalarea acestei vitalităţi debordante: „O putere excepţională de-a vibra şi de-a face să vibreze. (...) Marioara Voiculescu parcă e tăiată numai şi numai din temperament. Vrei să-i rezişti şi nu poţi“ 1. Este, în viziunea lui Rebreanu, tipul de actriţă care contaminează prin puterea de a arde pe scenă.
Aristizzei Romanescu îi dedică, la moartea ei, un emoţionant omagiu, accentuând plaja largă de nuanţe pe care interpreta le acoperea în rolurile sale de compoziţie, precum şi capacitatea de a juca la fel de bine dramă şi comedie, fiind o actriţă care s-a confundat continuu cu înclinaţia spre perfecţiune. Dincolo de creaţiile scenice, Aristizza Romanescu a fost o eminentă profesoară, mentorul unor întregi generaţii care au avut-o ca reper: „Generaţia 2 actuală de actriţe poartă în bună parte pecetea Aristizzei Romanescu. Avea nu numai talentul de a crea, ci şi inteligenţa de a-şi analiza creaţia, puterea de a instrui“. Cea mai importantă calitate a cronicilor lui Liviu Rebreanu este schiţarea unor modele de analiză şi fixarea unor etape decisive în dezvoltarea teatrului românesc, impunând anumite criterii în selecţiile făcute şi argumentând fiecare afirmaţie. Cronicile sale sunt o istorie deopotrivă obiectivă şi subiectivă a fenomenului teatral surprins în totalitatea sa. Am insistat asupra scrierilor despre teatru pentru a putea avea o percepţie cât mai complexă şi mai amplă asupra preocupărilor lui Rebreanu în domeniu.
Creaţia sa dramatică reflectă un paradox care merită atenţie, mai ales din perspectiva mijloacelor compoziţionale întâlnite. Analiza psihologică densă din proza sa, cu implicaţii puternice în evoluţia personajelor, nu mai este preponderentă în teatru. Cele mai multe piese sunt comedii axate pe tipologii comportamentale care converg spre un punct comun: parodierea ipocriziei şi a convenţiilor, politicianismul demagogic şi filistin, meschinăria jocurilor de culise şi, mai ales, persistenţa tertipurilor profesate ca şi cum ar fi cele mai oneste strategii. Toate acestea motivează actualitatea dramaturgiei lui Rebreanu, în descendenţa lui Caragiale şi accentuând în acelaşi timp preponderenţa filonului social în teatrul românesc, care va fi prezent ulterior la dramaturgi ca Aurel Baranga. Acuitatea cu care sunt percepute şi demascate fără menajamente toate mijloacele de parvenire este potenţată de un cinism dezarmant. Cu pretenţia că fac bine şi că luptă pentru cele mai nobile idealuri, personajele lui Rebreanu îşi probează neputinţa de a susţine ceva autentic. Dacă ar fi să facem un portret moral robot, nu ar putea să lipsească, dintre trăsăturile de bază, coruptibilitatea, oportunismul, apetenţa pentru compromisuri şi, fără îndoială, ipocrizia fără limite. Toate aceste invariabile devin cu atât mai puternic emblematice cu cât individualizează oameni politici cu o prestaţie, teoretic, ireproşabilă. Falsitatea cu care demnitarii se erijează în apărători ai democraţiei, arogându-şi drepturi depline şi încercând să se sustragă oricăror legi, este amendată la fiecare pas. Ideea de bază este că nimic nu-i poate opri pe aceşti pseudo politicieni de la cele mai subversive planuri. Dialogurile abundă în replici care ironizează pretenţiile de dreptate echitabilă, punând permanent sub semnul întrebării onestitatea celor care proferează binele naţiunii. Comediile mizează pe jocul insidios dintre aparenţă şi esenţă, personajele ascunzându-şi mereu intenţiile reprobabile în spatele unei măşti. Totul nu e altceva decît o înfruntare între orgolii.
Piesa Jidanul, scrisă la Bucureşti, aduce în centru una dintre temele care l-au preocupat constant pe autor: resorturile ascunse ale antisemitismului, problematică ce se regăseşte şi în nuvelele Cumpăna dreptăţii şi Calvarul şi care se dovedeşte şi astăzi extrem de actuală în climatul nostru cultural. Textul vizează un tip de discriminare cu consecinţe în evoluţia psihologică a personajului principal. Resimţind acut marginalizarea, avocatul Haimangiu îşi părăseşte familia, care îl regăseşte din întâmplare, peste ani, negându-şi religia şi ascunzându-şi trecutul. Conflictul stă în afirmarea unei identităţi care înseamnă, înainte de toate, conştientizarea apartenenţei sprirituale şi a unei tradiţii care nu poate fi anulată. Ruptura dintre tată şi fiu stă în afirmarea unor convingeri şi valori total diferite: „Îmi pare rău că ţi-ai alcătuit viaţa în aşa fel că trebuie să-ţi tăgăduieşti părinţii, rudele, neamul...“. Tocmai această pendulare între o identitate renegată şi una mimată – căci nu poate fi deplin însuşită – este sursa dramei personajului. Ceea ce apare susţinut cu mai multă tărie decît orice este calitatea umană, singura viabilă şi autentică, acesta fiind şi mesajul uşor moralist al piesei: „În ziua de astăzi nu se uită nimeni dacă eşti ovreu sau nu eşti. Să fii om de treabă. Încolo ce are a face...“. Avocatul Haimangiu este tipul perfect al individului versatil, inspirând în acelaşi timp repulsie şi compasiune, dorinţa de a-şi compensa frustrările şi neputinţa.
Personajele trăiesc într-o permanentă stare de mistificare şi confuzie pe care nu o pot controla.
În Cadrilul, relaţiile amoroase neîmplinite devin sursa intrigii din care nu lipseşte elementul spectaculos – se trage cu arma din gelozie. Partenerii se înşeală reciproc, alimentând nesiguranţa şi mai ales falsitatea ideii de cuplu stabil. Se lasă prinşi într-un carusel al pasiunilor, care se intensifică, efect direct al nepăsării, dezinteresului şi îndepărtării, iar rolurile se schimbă cu repeziciune.
Pictorul Stelian a cărui soţie îl înşală cu pictorul Groza o va înşela în cele din urmă pe aceasta exact cu nevasta lui Groza. Pe măsură ce femeile descoperă gelozia soţilor devin brusc atrase de aceştia, ca şi cum nimic nu s-ar fi întâmplat. Personajele se mint reciproc cu o inocenţă uimitoare, recur-gând la multiple scenarii pentru a se disculpa. Nu lipseşte din acest joc amoros, în care fiecare îl păcăleşte pe celălalt, păcălindu-se inconştient pe sine, prototipul intrigantului (Toma Tulbure), cel care încearcă să le deschidă ochii, profitând de pe urma fiecăruia, punându-i în gardă şi invitându-i să se privească în oglinda propriilor slăbiciuni. Tulbure e cinic, lucid şi omniprezent, intuind exact momentele în care cele două cupluri se despart şi se împacă, aplanând, în final, cu cinism neînţelegerile. El ia în derâdere nu atât intersectările amoroase, cât ridicolul revoltelor, fiind un personaj incomod tocmai pentru că vorbeşte deschis despre stângăciile şi lipsa de sinceritate în care alunecă amanţii. Funcţionează ca un personaj-oglindă, care nu lasă nimic neamendat.
Piesa propune, chiar dacă la o primă lectură nu este decât o comedie cu subiect amoros, o sondare atentă a relaţiilor şi convenţiilor din cuplu. Re-prezentată pentru prima oară la Teatrul Naţional din Bucureşti, în seara de 29 decembrie 1919, piesa s-a bucurat de mult succes în cronicile din acea vreme: „Piesa d-lui Rebreanu e o farsă şi o comedie. E farsă prin subiectul pe care e brodată acţiunea, e însă o comedie prin personajul, episodic în aparenţă, (...) criticul Tulbure. E intrigantul prin temperament, l-aş numi estet, într-atât se bucură cu toate simţurile de răutăţile pe care le urzeşte“. (Alexandru Busuioceanu, Dacia, nr.77, 2 ianuarie 1920).
În Apostolii, scrisă între 11 august şi 24 octombrie 1925, este adus în centru politicianismul exersat fără scrupule, având ca unică ţintă interesele personale. Un cabotin politic şi împătimit demagog (Mitică Ionescu), care se face că primeşte telegrame de la ministrul său, recurge la toate strategiile pentru a se căsători cu o fată bogată, de familie bună, inventându-şi el însuşi un fals arbore genealogic. Întruchipează tipul ipocritului care se foloseşte de toţi cei din jurul lui pentru a-şi duce la îndeplinire scopurile. În aproape toate comediile lui Rebreanu, femeia nu este altceva decât un instrument de ascensiune socială, fiind folosită fără procese de conştiinţă doar pentru a putea parveni. Coca e mijlocul perfect prin care Mitică îşi poate duce la îndeplinire intenţiile, spunându-i că o iubeşte doar atunci când nu se poate dispensa de ajutorul ei: „... nu fi proastă!... Nu ştii cât te iubesc eu pe tine? Mai trebuie să-ţi spun?“ . Mitică Ionescu este exemplul impostorului care face din arta disimulării un mod de existenţă. Titlul piesei trebuie interpretat în cheie parodică, personajele fiind nişte falşi apostoli, care susţin interese meschine cu pretenţia că sunt adevăruri imuabile. La nivelul structurii compoziţionale se remarcă unele clişee în dialog, dar şi replici incisive, ce fac ca dialogul să fie antrenant şi să caracterizeze, în mare parte, traseul personajelor.
O constantă asupra căreia insistă Rebreanu în piesele sale este conservarea unei mentalităţi în care cei de la putere reuşesc să se menţină pe poziţii, indiferent de ce fac. După cum afirmă V. Mîndra în Teatrul, X, nr. 12, decembrie 1965, în articolul intitulat Liviu Rebreanu dramaturg şi critic literar, în comedia Apostolii „ceea ce atrage atenţia este încercarea de a resuscita un personaj tipic caragialean, şi anume pe moftangiul Mitică... Finalul consemnează, cu un surâs sceptic, continuitatea aceloraşi sisteme administrative după schimbarea furtunoasă de guvern. Adversarii de până mai ieri sunt primiţi în partidul ajuns la putere. Plicul şi Apostolii închid în cele câteva acte de o neobişnuită concizie disponibilităţi evidente pentru deschiderea unei căi originale, personale în dramaturgie.“
Plicul, scrisă în 1921, scrutează persistenţa intereselor personale care le depăşesc pe cele ale comunităţii, reflectând aceleaşi mecanisme de culise insinuate în maşinăria compromisurilor. Demnitarii pretind că apără drepturile şi satisfac dorinţele celor pe care îi reprezintă, pentru ca, în realitate, să fie preocupaţi doar de îmbogăţirea cât mai rapidă. Acţiunea se petrece într-un oraş de provincie, unde primarul şi consilierii comunali sunt angrenaţi în tot felul de afaceri pentru a se putea îmbogăţi cât mai repede. Totul nu e altceva decât un lanţ nesfârşit de subversiuni şi oportunisme, practicate cu cea mai mare dezinvoltură, ca şi cum ar fi fireşti. Primarul Arzăreanu îşi îndeamnă soţia să îl convingă cu orice preţ pe şeful gării să dea drumul lemnelor (afacere personală) înainte de Crăciun, iar atunci când descoperă că între cei doi e o legătură se simte trădat. Abundă discursurile emfatice şi frazele golite de orice sens, rostite doar pentru a brava şi pentru a demonstra interesul pentru binele ţării. În realitate, ele ascund falsitatea, duplicitatea şi meschinăria: „Înghiţi şi taci pentru ţară!“ Sau „...trebuie să eliminăm dintre noi toate uscăturile, să facem toate jertfele, ca astfel să întemeiem în România nouă şi mare o epocă de cinste, libertate şi dreptate!...“
Cuplul Jean Arzăreanu-Victoria este emblematic pentru relaţia care se bazează doar pe aparenţe şi convenienţe şi în care partenerii se folosesc unul de altul, cu aerul că îi preocupă ceea ce se întâmplă cu celălalt.
Cronicarii au accentuat asemănarea dintre Victoria Arzăreanu şi Zoe din O scrisoare pierdută, subliniind puternica satiră socială din piesele lui Rebreanu. S-au făcut de asemenea comparaţii cu Revizorul lui Gogol, prin prezenţa unui personaj care apare la sfârşitul piesei Plicul, inspectorul feroviar Haralamb Minta, mituit şi manipulat de demnitarii provinciali, ceea ce sugerează imposibilitatea de a recurge la mijloace oneste. E un cerc din care nu se poate ieşi, pentru că totul se bazează pe acelaşi tip de strategii.
Osânda propune cu totul alt tip de abordare dramatică, fiind o piesă psihologică cu o atmosferă densă, în care personajele se ghidează după premoniţii, vise şi semne. Domină credinţa în datini şi în semnificaţia sărbătorilor, precum şi în acele întâmplări care prevestesc nenorociri. Moartea unor animale, laptele amestecat cu sânge, cuţitul care cade din perete atunci când apare personajul-cheie, Raveca, femeia care deţine o putere magică asupra celorlalţi, sunt datele care structurează existenţa personajelor, într-o lume arhaică, unde fiecare gest are înţelesuri ascunse.
Replicile se prezintă în crescendo, ducând la o sugestivă acumulare de tensiuni şi răbufniri. Piesa este nedatată, variantele şi trăsăturile ei, cum ar fi preponderenţa regionalismelor, fixând-o printre cele mai vechi scrieri dramatice ale lui Rebreanu.
Dramaturgia lui Liviu Rebreanu, dincolo de unele situaţii ilustrate datate şi uşor redundante, de dialoguri care urmează scheme recognoscibile, conservă o importantă doză de actualitate, prin personajele propuse şi prin mijloacele compoziţionale folosite, satira şi parodia fiind dominante. Piesele sale denotă o reală vocaţie pentru scriitura dramaturgică, deşi mai puţin cunoscută, ea nu poate fi ignorată.
Mihaela Michailov |
| |
|
Libraria noastra este onorata sa va prezinte cartea "Teatru ", publicata in 2 categorii,
Beletristica / Literatura romana,
Beletristica / Teatru,
iar inregistrarea noastra a fost actualizata ultima oara la data de 19.12.2011.
A fost scrisa de Liviu Rebreanu si a fost publicata de editura Cartex.
Se poate cumpara cartea Teatru prin comanda online (nu sunteti obligati sa va creati un cont) sau, daca va e mai confortabil, puteti sa ne contactati telefonic
la numarul din header iar operatorii nostri ca vor prelua comanda. Pretul "Teatru " este de 16.2 RON, include toate costurile, mai putin transportul.
Caracteristici
Format: carte
Limba: ro
Pret Teatru : Liviu Rebreanu
Disponibil la comanda
Cartea nu se gaseste fizic in stocul nostru.
Pentru ca dorim sa va oferim servicii de calitate, vom incerca sa o procuram de la alti furnizori. Nu putem garanta ca o vom gasi, si nici in cat timp o vom face. Daca aveti aceasta posibilitate, va recomandam sa alegeti o carte care este marcata ca fiind pe stoc. Mai multe informatii...
Produse similare si recomandari
Gabriela Adamesteanu
18.96 RON
 | Norman Manea
16.95 RON
| Mihnea Blidariu
14.00 RON
| Caius Dobrescu
49.50 RON
| Aurora Liiceanu
27.95 RON
| Mircea Eliade
13.90 RON
| Crista Bilciu
16.95 RON
| Catalin Tirlea
9.00 RON
|
Comentarii si recenzii
Incurajam utilizatorii inregistrati sa scrie recenzii de calitate pentru cartea Teatru : Liviu Rebreanu. Dupa ce acestea vor fi aprobate de echipa noasta editoriala, autorii recenziilor vor primi puncte de discount, cupoane valorice sau alte avantaje.
Liviu RebreanuLiviu Rebreanu a publicat inca 23 carti prezente in libraria noastra, Adam si Eva, Adam si Eva, Ion, Ion (2 vol), Padurea spanzuratilor, Padurea spanzuratilor - BPT, Rascoala (2 vol.), Adam si Eva, Amandoi, Calvarul, Ciuleandra, Ciuleandra , Craisorul, Gorila , Gorila , Ion, Jar, Liviu Rebreanu. Opere. Volumele I - III, Metropole , Nuvele, Nuvele : Liviu Rebreanu, Padurea spanzuratilor , Rascoala , dintre care primele 7 sunt pe stoc si pot fi expediate imediat.
|
